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編者按

11月8日，第十八屆中國(guó)戲劇節(jié)在杭州開(kāi)幕，34部參演劇目、1部特邀劇目和12部展演劇目在杭州與溫州競(jìng)相上演。為秉承戲劇節(jié)評(píng)論與創(chuàng)作并重的理念，《中國(guó)戲劇》雜志公眾號(hào)特開(kāi)設(shè)“一劇一評(píng)”專欄，邀請(qǐng)戲劇評(píng)論家、戲劇從業(yè)者、大學(xué)教授和青年學(xué)者為每部劇目撰寫(xiě)劇評(píng)，文章會(huì)隨著劇目的上演同步推出，為廣大觀眾呈現(xiàn)更加全面而理性的視角。當(dāng)該欄文章形成系列合集時(shí)，也將成為對(duì)本屆中國(guó)戲劇節(jié)劇目的一次紀(jì)念與回眸。

心靈歸處始到家

文/費(fèi)毓珺

東漢是個(gè)文化包容、重史重文的時(shí)代，涌現(xiàn)出多位“才女”。她們的故事歷來(lái)廣為傳頌，近年來(lái)紛紛以新編歷史劇的形式被搬上戲劇舞臺(tái)，展現(xiàn)出濃烈的人文情懷與史詩(shī)品格。例如，講述班昭悲壯續(xù)寫(xiě)《漢書(shū)》的昆曲《班昭》，表現(xiàn)甄宓與曹氏家族恩怨糾葛的京劇《洛神賦》，詠嘆王昭君因和親經(jīng)歷榮耀與屈辱的復(fù)雜一生的秦腔《昭君行》等。近期，由甘肅演藝集團(tuán)秦腔藝術(shù)劇院出品的秦腔《蔡文姬》無(wú)疑又一次延續(xù)了這一經(jīng)典的文人戲創(chuàng)作思路，為我們更為完整地呈現(xiàn)了文學(xué)史上這位獨(dú)樹(shù)一幟的女詩(shī)人鮮為人知的心路歷程。

一.熟題新作，重內(nèi)心戲渲染

對(duì)于舞臺(tái)劇創(chuàng)作而言，蔡文姬的故事其實(shí)是一個(gè)熟悉的題材。前輩大師多有精彩演繹。京劇大師程硯秋與著名劇作家金仲蓀通力合作的《文姬歸漢》，被稱為京劇藝術(shù)史上最偉大的作品之一。程先生的水袖功及繁復(fù)武戲程式與《胡笳十八拍》原作入唱詞都堪稱經(jīng)典。郭沫若編劇的話劇《蔡文姬》則是他畢生歷史劇創(chuàng)作的一個(gè)杰出代表，不僅成為北京人民藝術(shù)劇院的保留劇目，傳承演出至今，而且朱琳、藍(lán)天野等藝術(shù)家創(chuàng)造的舞臺(tái)形象深深影響著戲曲舞臺(tái)，據(jù)此本改編的昆曲、越劇、呂劇等還都成為各自劇種的經(jīng)典。

這兩個(gè)版本最大的特點(diǎn)是皆用濃墨重彩的篇幅演繹“文姬歸漢”這一知名典故，“回歸”的背景與經(jīng)過(guò)構(gòu)成故事主體，深刻影響著當(dāng)代同題材舞臺(tái)劇故事脈絡(luò)的走向。例如，2022年出品的南音《文姬歸漢》、精研版評(píng)劇《胡風(fēng)漢月》等新創(chuàng)劇目，總體上依然延續(xù)著這一思路。與上述作品相比，秦腔《蔡文姬》的故事線顯著拉長(zhǎng)，尤其對(duì)蔡文姬歸漢之后椎心泣血、以一己之力回憶并重現(xiàn)史書(shū)《漢記》這一鮮為人知的經(jīng)歷和心境做了更加細(xì)致的描繪，著墨頗多。這不僅讓她的故事變得更為完整，也在一定程度上為觀眾解答了文姬歸漢后的去向之謎。因此，對(duì)同類(lèi)題材而言，它無(wú)疑具有突破性。這再次印證了史傳類(lèi)劇作在當(dāng)下內(nèi)容創(chuàng)新的思路和空間：擺脫只重知名典故或“高光時(shí)刻”的傳統(tǒng)編劇思維，踐行再熟悉的人物總有新的線索可供發(fā)掘，所有看似耳熟能詳?shù)那楣?jié)依然經(jīng)得起重述的理念，重新審視和解讀這些熟悉而又陌生的歷史人物。

該劇最突出的特色是，矛盾沖突并非由通常意義上的外部人物之間因思想行為的不一致引發(fā)。因此，無(wú)論左賢王還是曹操都只是蔡文姬生命坐標(biāo)上的某個(gè)點(diǎn)，雖然彼此相知相遇，但都無(wú)法給予蔡文姬真正的安全和慰藉。她那無(wú)處安放的孤獨(dú)靈魂和在支離破碎中不斷尋找“家”做救贖的企圖構(gòu)成了全劇內(nèi)在的情感矛盾。所以，全劇圍繞家園重建這一核心，從具象到抽象來(lái)構(gòu)建情節(jié)線，將具有符號(hào)意義的《漢記》置于全劇始終，使之成為文姬尋求永恒歸宿、達(dá)成與自我和解的關(guān)鍵密碼。而以往加諸她身上的那種宏大敘事也隨之消解。接續(xù)漢族文脈，傳承東漢正史的大任，其實(shí)是外界乃至后人給她貼上的標(biāo)簽。于這位生于動(dòng)蕩大歷史中身不由己的小女子而言，治史只是她追尋內(nèi)心寧?kù)o的外在投射，是手段而非目的。很明顯，人物的悲劇性成就了蔡文姬，也是她人格魅力的體現(xiàn)，這既是一代才女在情感上不斷被國(guó)破家亡掣肘，狠狠抽離，也是卑微的個(gè)體難以抵擋時(shí)代洪流的真實(shí)而殘酷的寫(xiě)照。她的痛苦在于，用太過(guò)敏感的心靈飽嘗人生最極端的撕扯，郁憤、矛盾、糾結(jié)。越痛，人物形象就越明亮，最后的救贖也越慨然。

但劇作絕非一味渲染這種悲情，文姬對(duì)苦難的領(lǐng)悟而非感傷才是劇本著力營(yíng)造的。最終，文姬以一己之力，憑借超強(qiáng)的記憶恢復(fù)了《漢記》，夙愿得償，在成堆的書(shū)簡(jiǎn)承載的歷史中尋找到永恒的心靈家園，達(dá)成了與自己的和解，為她悲情的人生添上了一抹難得的壯懷色調(diào)，也給予觀眾深深的慰藉。

二.氣韻高古，影視手法合理化用

該劇邀請(qǐng)了有著豐富戲曲舞臺(tái)劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的韓劍英導(dǎo)演。值得一提的是，此前他已成功指導(dǎo)了同題材作品南音史詩(shī)《文姬歸漢》。作為一個(gè)不愿重復(fù)自我的藝術(shù)家，在導(dǎo)演理念上，兩劇呈現(xiàn)出了不同風(fēng)貌。南音有“中國(guó)音樂(lè)史上的活化石”之稱，為突出它高古典雅的音樂(lè)性，曲韻綿長(zhǎng)的民樂(lè)演唱法、絲竹簫弦等主奏樂(lè)器濃墨重彩的展示等，占據(jù)了重要的舞臺(tái)表演空間和審美資源。全劇以樂(lè)章劃分結(jié)構(gòu)，《胡笳十八拍》原作的嵌入及演唱是其高潮與華彩段落。與此相對(duì)照，秦腔作為表演體系完善的戲曲劇種，均衡、全面地展示演唱與表演實(shí)力，體現(xiàn)梆子腔系樸實(shí)、粗獷、豪放、悲憤、凄麗的豐富情感色調(diào)是其要義。因此，導(dǎo)演對(duì)《蔡文姬》的藝術(shù)定位就更為突出其戲劇性的外化及戲曲唱腔與表演同劇情的恰切融合。具體而言，導(dǎo)演在舞臺(tái)時(shí)空的運(yùn)用上合理借鑒影視手法，將重點(diǎn)的戲劇化場(chǎng)景放大。

劇中一條重要情感線是蔡文姬和左賢王頗為細(xì)膩復(fù)雜的感情糾葛，集中詮釋了蔡文姬對(duì)“家”的體認(rèn)。起初，左賢王在她逃難途中為其解圍。戰(zhàn)火紛飛的荒野，二人分別用古琴和胡笳兩個(gè)不同民族的標(biāo)志性樂(lè)器合奏，隔著幔帳一前一后，在兩束相隔頗遠(yuǎn)的追光下小心試探，互生好感，猶如電影拼貼式的剪輯。然而，當(dāng)“鏡頭”拉近，二人肢體頻頻接觸，一番關(guān)于“家”的定義的爭(zhēng)論卻揭示了彼此無(wú)法調(diào)和的矛盾。“有水草處就是家”與“有青簡(jiǎn)處才是家”猶如兩條平行線，永無(wú)交集。身近心遠(yuǎn)的反諷意味很是清晰。被逼之下蔡文姬遠(yuǎn)赴匈奴，但畢竟左賢王給了她一個(gè)家和兩個(gè)可愛(ài)的孩子?？墒嵌氲膩?lái)訪攪擾了左賢王的矛盾情緒，在放不放文姬歸漢這一問(wèn)題上他態(tài)度多次反復(fù)，這釀成了夫妻兒女的生離死別。全劇高潮段落是一個(gè)創(chuàng)意性十足的蒙太奇設(shè)計(jì)。蔡文姬幻夢(mèng)中遙想左賢王中箭身亡，臨終前還不忘希冀和成全她的《漢記》，更令她肝腸寸斷?！斑@個(gè)家，沒(méi)了！那個(gè)家，散了！”不僅再次點(diǎn)題“家”，人物的情感線也再次瀕于絕境，內(nèi)在心理矛盾被推向高潮。此處，前景月光下蔡文姬一襲白衣素服，淚光閃閃，掙扎狂躁地舞動(dòng)水袖；后景金戈鐵馬，暗淡肅殺的戰(zhàn)亂場(chǎng)景正是她此刻紛繁心緒的顯影。臺(tái)上古拙雄渾、重禮尚文的漢人與信馬由韁、野性十足的匈奴騎兵構(gòu)成了一對(duì)形象鮮明的矛盾體。左賢王亂軍中的最后告白戳中她內(nèi)心最隱秘的痛楚。霎時(shí)，后景暗紅象征血光，蔡文姬在慘白的前景光下一臉驚愕，怔住佇立臺(tái)口，配上月兒送來(lái)死訊書(shū)信的匆忙身影，疊化與定格般的電影式處理，將戲劇張力放至最大。

三.深情演繹，直抵人物澎湃心潮

作為全劇核心，蔡文姬的飾演者、西北秦腔界著名的優(yōu)秀青年旦角演員之一、梅花獎(jiǎng)獲得者——蘇鳳麗展現(xiàn)出了扎實(shí)全面的藝術(shù)功力。在創(chuàng)作新編戲上，蘇鳳麗本就有著相當(dāng)豐富的經(jīng)驗(yàn)。此次，她擔(dān)綱分量最重的女主角，幾乎從頭演到尾。劇中，蔡文姬有多段獨(dú)唱，苦情悲音的唱腔在她的演繹下猶如詠嘆調(diào)，娓娓道來(lái)，直指人心，向觀眾盡情剖白蔡文姬苦澀悲壯的心路歷程。而劇中多次運(yùn)用變化多樣的水袖功，于無(wú)聲處有力地宣泄著人物強(qiáng)烈的內(nèi)心。平心而論，這個(gè)角色并不好演。因?yàn)椋瑳](méi)有明顯的外在矛盾，大部分戲劇情境需要演員深刻體會(huì)后充分外化，非常耗費(fèi)心力。但是，蘇鳳麗自始至終非常投入，多次噙著眼淚，強(qiáng)壓內(nèi)心的激憤與悵惘，令人非常感動(dòng)。更為重要的是，該劇時(shí)間跨度大，蔡文姬需要從青年時(shí)代演到老年。戲曲旦角扮相變化并不大，需要演員從表演中體現(xiàn)人物的年齡感。這一點(diǎn)，蘇鳳麗的處理也比較到位。起初，戰(zhàn)亂遇匈奴，她還是個(gè)不諳世事、不舍離家、略帶靦腆嬌羞的貴族小姐。到中段，她已轉(zhuǎn)為兒女繞膝，家國(guó)煩憂涌上心頭的中年婦人，愛(ài)與哀愁盡寫(xiě)臉上。最后，當(dāng)她手捧竹簡(jiǎn)，遲暮且略帶蹣跚的步伐，配上堅(jiān)定持重的表情，給人歷盡滄桑之感，人物狀態(tài)明顯已是老嫗。而“烈士暮年，壯心不已”的精氣神依然還在，健朗瀟灑的名士風(fēng)流很是迷人?？梢哉f(shuō)，這出戲在蘇鳳麗的藝術(shù)生涯中將占據(jù)突出位置。

總體而言，新編秦腔《蔡文姬》在情節(jié)結(jié)構(gòu)與劇本創(chuàng)意上與同類(lèi)題材相比有所突破。劇作以心靈歸家為主題，講述東漢末年的著名才女蔡文姬憑一己之力恢復(fù)東漢正史《漢記》的過(guò)程，從她跌宕起伏的內(nèi)心入手，對(duì)她從青年到老年的大半生經(jīng)歷做了較為全面、深刻、立體的挖掘。在舞臺(tái)呈現(xiàn)上，導(dǎo)演合理借鑒影視化手法，強(qiáng)烈的色彩與光影對(duì)撞，在外在戲劇沖突并不十分強(qiáng)烈的狀況下，較為成功地營(yíng)造出富有意境的戲劇性場(chǎng)景，既彰顯了秦腔蒼勁雄厚的審美品位，又突出了全劇“哀而不傷”的悲壯的詩(shī)意感。同時(shí)，蔡文姬的藝術(shù)形象塑造也個(gè)性鮮明，劇中多段宣泄內(nèi)心的獨(dú)唱給人深刻的印象?？梢哉f(shuō)，這是秦腔這個(gè)古老劇種在歷史劇創(chuàng)作中追尋濃厚人文性的又一次有益探索，在進(jìn)一步加工提高后將成為當(dāng)代新編歷史劇的又一部力作。

（作者系重慶對(duì)外經(jīng)貿(mào)學(xué)院音樂(lè)舞蹈學(xué)院副教授）